Sobre "Contrabando"

Con motivo de las Jornadas Víctor Hugo Rascón Banda, comparto este ensayo que viene en el libro "Solo las cruces quedaron. Literatura y narcotráfico"

CONTRABANDO: LAS MUCHAS FORMAS DE CONTAR UNA HISTORIA

Cuando se pronuncia el nombre de Víctor Hugo Rascón Banda se abre un telón ante nuestros ojos y aparece su teatro que es una extensión del drama y goce de lo cotidiano, alejado siempre de las poses intelectuales. Bajo su escritura las personas se colocan una máscara y por ella se expresan las tonalidades de lo humano. Por más que Rascón Banda abrevó en los expedientes judiciales para mostrar casos concretos, su obra muestra todo lo contrario: esos ‘universales’ de la conducta humana. Lo provinciano de Rascón es justo lo que lo vuelve un clásico.

Víctor Hugo tiene el talento de nombrar los márgenes invisibles que orillan al drama humano; tras la desesperación de Rita argumentando en rarámuri su cordura, en La mujer que cayó del cielo están la xenofobia y la indolencia. En El baile de los montañeses, mientras se obliga a bailar a la gente, se perpetra un crimen de Estado. Pero hay que reparar en una cosa, la obra de dramaturgia de Rascón Banda opaca su legado como narrador –que si bien su obra no es tan extensa como su dramaturgia–, su capacidad narrativa es digna de llamar la atención. Volver a Santa Rosa, Contrabando y ¿Por qué a mí?: diario de un condenado, son tres libros de suma valía para las letras mexicanas.

Quizá por su eterno tratamiento con los médicos, Rascón Banda aprendió dos valores que se aprecian en todo su quehacer: precisión quirúrgica para hacer la incisión exacta y aplomo para contemplar a corazón abierto los más acuciosos problemas no sólo personales sino nacionales.

De la medicina aprendió que las acciones valen justo por hacerlas en el tiempo preciso. En Víctor Hugo no hay una literatura “a toro pasado”, más bien su faena escritural acude al toro de su tiempo; lo enfrenta con determinación y lo nombra con todas sus letras. Contrabando es la obra literaria pionera para adentrarnos en el fango del narcotráfico; si bien este problema siempre ha existido en México, ni por asomo era equiparable a nuestros días. En el distante 1991, año en el que ganó el Premio Juan Rulfo para Primera Novela, la relación literatura-narcotráfico era vista como un matrimonio exótico.

Por varias causas –deficiente manejo de distribución y el estigma de que Rascón sólo es dramaturgo– la novela no ha sido valorada en todo su peso por la crítica; es de llamar la atención que en varios estudios sobre el tema nunca salga a colación ni siquiera referida en la bibliografía secundaria19.

Muchas son las lecturas que Contrabando nos presenta; la que pareciera ser la historia pivote, nos narra el regreso de un reconocido escritor a su tierra natal y por cuya fama logra salvar la vida, ya que se adentra en una jungla para escribir un guión que lleva por título “Triste recuerdo”, y que le encargó el célebre cantante Tony Aguilar. Estamos ante el escritor citadino que regresa a la tierra inhóspita que abandonó20.

Rascón Banda pone en marcha un recurso literario muy efectivo, la metaficción, y con esto

ofrece una tensión muy interesante: por un lado el escritor-personaje que simula ser él mismo,

19 Sobre el autor hay una serie de ensayos por demás interesantes: “Contrabando de Víctor Hugo Rascón Banda, Fiesta en la madriguera de Juan Pablo Villalobos”, reseña de la autoría de Fernando García Ramírez, (Letras Libres, 2011); el libro El derecho y la justicia en el teatro de Víctor Hugo Rascón Banda, de Adriana Berrueco García, (UNAM, 2011), y Contrabando, de la realidad a la literatura: una obra que no pierde vigencia, de Mariel Iribe Zenil (bitácora personal, febrero de 2012).

20 Así narra el personaje su primer reencuentro con el norte bronco: “A veces la defensa más inocente e ingenua tiene su efecto. Soy escritor. Voy a mi casa en Santa Rosa. Vivo en México. Escribo en Proceso. Denunciaré todo. Y santo remedio” .

mientras es movido por una escritura que da testimonio real y objetivo de un pueblo chihuahuense inundado en todos sus cimientos por el narcotráfico.

De esta manera el personaje es un “sujeto real” que acude a su pueblo para escribir una obra de ficción, pero desde su arribo se le complican las cosas cuando ve que aquello que pretende ficcionar –la historia de un rapto metida en el mundo del narco– está presente en su vida, y entonces deja de ser escritor y se convierte en corresponsal de guerra; la historia se bifurca de nuevo, se narra un guión donde Víctor Hugo nos muestra su proceso creativo que es similar al del periodista: escribir sobre las rodillas en el mismo lugar de los hechos.

De esta historia se desprende otra dimensión narrativa: la pieza teatral Guerrero negro en la que se respira una atmósfera onírica y de nuevo autorreferencial. En la otra historia el personaje central permanece innombrado, pero podemos imaginar que es el propio Rascón. Abre sus gavetas y saca el guión que escribió y que Tony Aguilar rechazó, hecho que corresponde a lo sucedido en la vida real.

Si revisamos las novelas ‘canónicas’ que tienen como tema el narcotráfico: La virgen de los sicarios, Rosario Tijeras, Sangre ajena, El amante de Janis Joplin y La Reina del Sur, veremos, a excepción de El amante, que al inicio narra un ambiente rural; en todas las demás obras se narra desde la óptica urbana con los códigos y prácticas culturales citadinos que le dan un cierto aire de sofisticación a la trama.

Uno de los méritos de Contrabando radica en que su neuma telúrico nos muestra a pequeña escala lo que terminará sucediendo en la urbe, además de que recoge con toda precisión el habla de las comunidades campesinas chihuahuenses y cómo se empieza a hibridizar. Esto se aprecia en

el lenguaje de los personajes que muestra diversas tonalidades: anglicismos como ‘checar’ que dan testimonio del habla migrante, o localismos como ‘mueble’ que es la forma de llamarle al automóvil en Chihuahua, sólo por referir un par de ejemplos.

Contrabando no es una novela de muchas historias, sino una misma historia contada desde muchas formas narrativas. Asume no la postura del escritor, sino la polifonía de la leyenda que se va diseminando para dar testimonio de una realidad tan mágica como macabra, para enmendar la maltrecha realidad.

La maltrecha realidad

Toda obra de arte es una propuesta radical para corregir la realidad. El arte nunca ha sido una extensión de lo real, menos aún una réplica. En el paisaje que vemos no hay un intento por repetir el mundo, por el contrario hay un agresivo intento de anulación de lo real; se pinta justo porque aquello que tenemos ante nosotros merece ser mostrado desde otra óptica.

Ningún realismo retrata la realidad, más bien nos demuestra que lo real no es susceptible a ser retratado, toda representación es una muestra de la segunda naturaleza que por sí mismas no pueden tener las cosas.

Los árboles de Corot –sólo por poner un ejemplo– son una agresiva yuxtaposición a la propuesta de realidad que el mismo Corot rechaza. Se crea porque la deshilachada realidad necesita ser corregida, remendada. En su texto sobre Velázquez, el célebre José Ortega y Gasset (1992) no sólo analiza Las meninas, sino que cuando se pregunta: “¿Cuál es la magia con que logra Velázquez esta increíble metamorfosis en que a fuerza de acercarse más que ningún otro

pintor a la realidad le proporciona toda la gracia de lo inverosímil?” (p. 84), lo que está haciendo es un señalamiento radical sobre la imposibilidad del arte para atender o representar a la realidad.

En toda obra de arte –por más mimética que sea–, lo que se gesta es una lucha entre las formas artísticas versus las formas naturales de los objetos (Ortega y Gasset, 1992, p. 83), lo que trae por consecuencia, para seguir en términos orteguianos, una desrealización, lo que implica que “la realidad adquiera el prestigio de lo irreal”. (p. 84)

Y justo Contrabando hace esto con la realidad que aborda; la recrea para mostrarnos ángulos que no habíamos sabido captar, la representa no para que nos “reflejemos” con lo que aparece entre nosotros, sino para hacer el papel de catarsis tan característico del teatro helénico que nos desplaza del yo para ser parte de una purga incesante:

La traición y el contrabando terminan con muchas vidas… Y acaban también con pueblos. Santa Rosa es ahora un pueblo de puertas cerradas. Un caserío de antenas parabólicas por donde pasa el dinero mal habido. Un mundo de extraños que no se saludan en la calle. Y cuánta soledad hay en las almas. Santa Rosa de Lima tiene lágrimas, pero no son de cera. Está llorando. ¿Quién pudiera llorar así? Pero a mí se me secaron las lágrimas porque ya estoy muerta. (2008, p. 89)

El realismo de Rascón Banda, si bien con ciertos guiños costumbristas con los que algunas veces cae en lo predecible y facilista, no se queda sólo en el aspecto decorativo; como dramaturgo de amplio calado, va a la complejidad del drama humano en la construcción de sus personajes. En su obra hay una realidad sin realismo; esto es, aborda las grietas de la realidad y aunque trata de hacerlo con el detalle de los acontecimientos, esto pasa a segundo término ya que

vemos que en las anécdotas que narra se le escurren arquetipos que trascienden la historia local que pretende relatar.

Rascón Banda siempre tuvo notable habilidad para darle rasgos y matices a los personajes femeninos y si bien no existe un arquetipo de lo femenino que responda a un carácter unitario, la figura femenina en Rascón Banda aparece referida a muchos de los arquetipos míticos de lo femenino, pero con un matiz fragmentado, como bien lo señala Susana Báez (2010):

La feminidad, en la dramaturgia de Rascón Banda, se configura como un ‘caos’. Las mujeres se dibujan en el mundo de la palabra rasconiana como elementos fractales – quebrados–, están en constante movimiento, crecimiento y su contrario: decrecimiento […] se representa una diversidad de ‘feminidades’. (p. 30)

Para el caso de Contrabando es muy interesante ver cómo despliega varios rasgos de la mujer norteña, muchos de los cuales son los mismos que narrará Pérez-Reverte. Valga un ejemplo:

Soy una mujer sola, les decía. Ayúdenme con sus consejos. Y ellos le dijeron cómo y cuándo hacerlo, a quién vender y en cuánto, cómo cuidarse y de quién. Y empezó solita el negocio de la yerba con sus tres chamacos de diez, ocho y seis años. Y le fue muy bien porque las mujeres en muchas cosas son más listas que los hombres, más cuidadosas, más sensatas, más esforzadas, más buenas administradoras. Y salió de pobre. Y empezaron a respetarla y a tenerle miedo. Muchos hombres se le acercaron para dormir con ella. Los aceptaba pero no compartía ni sus negocios ni sus ganancias y ellos se iban. (Rascón Banda, 2008, p. 56)

Como se aprecia, las semejanzas con Teresa de La Reina del Sur21 son evidentes, se resalta la condición obligada para entrar en el negocio del narcotráfico, luego se traza en su psicología la búsqueda del poder y la riqueza. A la par, hay una suerte de erotización donde la mujer asume el rol de macho al actuar con la misma lógica de trivialización de la vida sexual de los hombres.

Pero esta mujer que asume poder y control dentro del narco no es sino una continuidad del poder y control que tradicionalmente ha tenido la mujer norteña por medio del matriarcado:

Luego mi madre se dirigió a Marcela, que seguía llorando: ‘Y tú te me vas a calmar. Deja las lágrimas para cuando te lo entreguen muerto. Te voy a inyectar un calmante. Y te vas a quedar aquí, por lo que se ofrezca. Ahorita mando por tus hijos para que estés tranquila. Hoy ya nada puede hacerse’. Las dos mujeres salieron. ‘¿Te fijaste? –me dijo–. Mi padre ya lo decidió todo’. (p. 41)

A lo largo de la novela aparece la mujer con distintos roles y también, siguiendo a Susana Báez, con su diversa fragmentación; la mujer que se involucra en el narcotráfico, la mujer objeto de deseo que desencadena la muerte, la mujer vidente con su halo de misterio, la mujer que desde el hogar dispone toda la interacción familiar.

Contrabando es una novela que habla sobre el narcotráfico pero que tiene un tono y profundidad en los personajes femeninos que le dan un rasgo único. Estamos ante una novela en la que, en aras de tomar una fotografía, el autor aparece retratado.

El autor aparece retratado

21 En este mismo libro se pueden leer y apreciar las tipologías femeninas propuestas para la lectura de La Reina del Sur.

Volvamos a Las Meninas. Sobre el cuadro, Ortega y Gasset nos dice:

Velázquez no pinta nada que no esté en el objeto cotidiano, en esa realidad que llena nuestra vida; es, por tanto, realista. Pero de esa realidad pinta sólo unos cuantos elementos: lo estrictamente necesario para producir su fantasma, lo que tiene de pura entidad visual. (2006, p. 88)

El intento por asir lo real, indefectiblemente termina en el mundo de los fantasmas. La búsqueda de Juan Preciado por encontrar al padre real, lo sume en lo fantasmagórico y Contrabando es el retrato de un fantasma, que así lo reconoce el protagonista:

Cuando tengo un problema, como ése de que no me brotan las palabras ni el sentimiento, vengo a Santa Rosa y aquí, donde no hay ni luz eléctrica ni teléfono, puedo encontrar los fantasmas que se vuelven personajes y los rumores que se convierten en argumentos. (Rascón Banda, 2008, p. 24)

En cambio, el Víctor Hugo ‘real’ nos dice: “Tengo muchas personas, personajes fantasma que me asedian para contarme sus historias” (Ichicult, 2010). ¿No será que el alter ego personaje terminó por convencer a Rascón Banda de que él es dueño de las ficciones, cuando en realidad ambos habitan el mismo imaginario prestándose la máscara?

El protagonista viene a escribir un libro sobre el narco, pero el libro que leemos no es sólo la ficción que el autor trae en mente sino la realidad misma que lo envuelve. “Siempre sueño la realidad”, ha dicho Jaime Labastida (2012, p. 32) en un poema, y es justo lo que acontece en la novela. “El autor es un demiurgo que nunca se pierde de vista su propia creación y se hace presente cuando así le parece”, como bien lo señala Alba Romano (1998, p. 89). En este caso Rascón migra como un fantasma por todas las historias y texturas narrativas.

Si toda escritura es un desdoblamiento donde el autor trata de tocar al otro que pudo haber sido, en la metaficción esto se potencia ya que el autor se vuelve personaje y establece una relación mediada o conflictuada por la escritura. Ya no es importante saber si Rascón Banda, el real, acude a su pueblo natal, Santa Rosa, a escribir; tiene palabras para volver a crear su terruño y sumergirse en él, tiene palabras para que nosotros visitemos su tierra y conversemos con fantasmas que son tan reales que los confundimos con personas de carne y hueso.

Las preguntas del “retrato” que nos hace Rascón Banda acerca del narcotráfico son sugerentes:

¿Al modo de Velázquez nos alcanzamos a visualizar dentro del cuadro? ¿Por la urgencia y el rango salvaje de los acontecimientos actuales, estará tan empañado el cristal que hemos perdido la posibilidad del adentro-afuera? ¿Dónde está parado el autor para escribir el relato? ¿Será acaso un voyerista que nos mira leer mientras se excita de nuestro desconcierto al no saber dónde ubicarnos al leer su novela?

Nadie ha mirado Las Meninas con la inteligencia de Michel Foucault (2001). En Las palabras y las cosas nos dice:

En apariencia este lugar es simple, es de pura reciprocidad. Vemos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un pintor. No es sino una cara a cara, ojos que se sorprenden, miradas directas que, al cruzarse, se superponen. Y, sin embargo, esta sutil línea de visibilidad implica a su vez toda una compleja red de incertidumbres, de cambios y de esquivos […] Nosotros, los espectadores, somos una añadidura. Acogidos bajo esta mirada, somos perseguidos por ella. (p. 98)

Si la mirada no es estable, tampoco lo son quienes observan. ¿Tendrá Contrabando los mismos alcances de retrato para la realidad en que apareció? ¿Es posible hacer un ‘retrato’ de un

fenómeno como el narcotráfico y su violencia, cuando los mismos hechos y las imágenes sangrientas de los mass media se han encargado de anestesiar la reacción social y aniquilar la capacidad de asombro colectiva? ¿Por qué habríamos de creer –en un apego ciego al proyecto letrado del siglo XIX– que una novela puede ser un mecanismo de reflejo y conciencia?

Foucault nos sugiere varias interrogantes: ¿Vemos a Las Meninas o en realidad éstas nos están mirando? ¿Qué sucede en el cruce de miradas entre el espectador, la obra y el autor autorrepresentado? ¿Cómo nos ven los personajes que ha creado Rascón Banda, que dan la sensación de ser rancheros con sandalias griegas?

Rancheros con sandalias griegas

Contrabando es una novela sobre el narco que hay leer con un pie puesto en la tragedia griega; a los célebres rancheros de botas piteadas y cinturones de piel de cocodrilo, bien podría caerles una túnica griega. Rascón Banda no encubre ni disfraza sus filias, como hombre de teatro sabe que en el drama griego se esconde la más profunda veta de lo humano, no hay ninguna gratuidad en que Freud encontrara los arquetipos para desarrollar su teoría sobre lo humano en los relatos helénicos, ni en que Nietzsche escribiera su primer libro para entender la raíz del arte y de lo humano basado en la tragedia griega.

En Contrabando Rascón Banda retoma algunos prototipos de la tragedia griega, pero los representa en una obra que a modo de centauro –entre la narrativa y el teatro– nos permite apreciar cómo prevalece la estructura del drama griego. Es necesario disociar el costumbrismo de su relato y centrarse en la estructura del mismo.

Cuando el griego iba al teatro ya conocía la historia que se iba a narrar, la representación equivalía a actualizar un drama circular. Leer Contrabando para quienes habitamos en estas ensangrentadas tierras no tiene nada de novedoso porque no es la novedad el valor estético a que aspira; es justo en lo predecible donde aparece el rasgo cíclico que al modo del teatro griego termina por atraparnos.

La tragedia griega, como bien lo señala en su estudio Pilar Palop Jonqueres (1978), se debate entre dos visiones contrapuestas: Schopenhauer, para quien en la tragedia “nos desprendemos de la voluntad de vivir” (pp. 47-52) y Nietzsche, quien la entiende a partir de la dicotomía entre Apolo y Dionisio, donde la tragedia significa justo lo opuesto: la presencia total de Dionisio sobre el mundo. La tragedia en cierto punto es una afirmación pesimista de la vida y es justo ésta la visión que subyace en lo trágico de Contrabando:

La muerte llegó a Santa Rosa y ya no quiere irse. Fuimos al río a pescar y la muerte fue también, pero no llegó navegando a través de la corriente sino por el aire, volando. […] Es más –dijo mi padre–, ese pueblo ya no existe. Está abandonado. Ahí no vive nadie. Ya no quedan ahí ni cuidadores. Los alejó el miedo. (Rascón Banda, 2008, pp. 97, 101).

Pero tengamos en claro que Dionisio festeja la desgracia porque sabe que en lo trágico es donde existe también la voluptuosidad de la vida, para eso siempre llega con el vino y el baile.

Rascón Banda abre así uno de los capítulos: “Las bodas en los ranchos no tienen tiempo. Como pueden ser de tres días, pueden durar una semana y hasta un mes”. Como se puede apreciar en estos extremos, la realidad de los pueblos asolados por el narco toma la forma de una tragedia dionisiaca, la desesperanza se vuelve canto, no al modo del blues que de forma pasiva ve

transcurrir el mundo, sino a ritmo de música norteña que mientras baila abraza la desgracia, por lo general la hija más entrañable de la pitonisa.

La pitonisa

Lo terrible del oráculo no era el destino que se trazara para quien se atreviera a consultarlo, por más trágico o sangriento que éste fuera –imaginemos la angustia de Layo cuando el oráculo de Delfos le reveló que su hijo lo mataría y luego vendría un acto incestuoso con su esposa y madre del recién nacido Edipo–. En este caso lo terrible es que el hombre conoce su destino, el oráculo entrega pues una manzana apetecible, pero envenenada: el incorregible futuro. El inicio de las grandes tragedias nace siempre con un presagio.

La neurosis que preludia la desgracia es mayor que la peor de las calamidades. Esto sucede en la vida real –la sensación de sentirse en desplome de un avión siempre será más grave que el mismo acto de morir– y la escritura lo recoge como una de las más eficaces estrategias narrativas; de esta argucia se vale Rascón Banda para contar una de las historias de la novela –“Triste recuerdo”, el guión que supuestamente es para Tony Aguilar– y que abre así la trama:

La Saurina22 trata de entrar. El mozo se lo impide cerrando la puerta. Forcejean. La Saurina grita.

Saurina: ¡José María! ¡José María! […]

El mozo se hace a un lado. Saurina sonríe a José María, entra y se coloca a la mitad de la sala.

22 Es de llamar la atención que el nombre de la pitonisa de Contrabando es una especie de referencia a Celia, La Saurina, una mulata que “pasó a la historia de Acapulco por predecir la suerte de un galeón de Manila, de la capitanía de San Nicolás de Tolentino, cuya tardanza rebasaba todas las predicciones”. Martín Ramos, Clara (2007). Las Huellas de la Nao de la China en México. La Herencia del Galeón de Manila, [en línea]

<http://www.scribd.com/doc/13984088/Las-Huellas-de-la-Nao-de-la-China>, recuperado en octubre de 2010.

José María: ¿Y ‘ora tú?, ¿perdiste el camino?

Saurina: Me trajo el viento otra vez… como hace siete años.

José María: ¿Por qué te fuiste?

Saurina: Mi destino es caminar, pero he venido a ayudarte. No me quedaré mucho tiempo. Sólo el necesario para asistirte.

Pifanio (bromea): Pues qué va a pasar, ¿se va a acabar el mundo o qué? Chente: O va a llover de abajo pa’ arriba.

Pifanio: O van andar las víboras paradas. Los tres ríen. Saurina se indigna.

Saurina: No es con ustedes.

José María: Entonces la bronca es conmigo. La Saurina lo mira, se transfigura. Se ve temible.

Saurina: Conocerás el sol y la pasión, pero también las sombras y el dolor.

Y habrá una muerte. (2008, p. 175)

Cuando Cassandra vaticinó la ruina que se vendría sobre Troya, el pueblo no quiso escucharla, estaban deslumbrados por el romance entre el príncipe Paris y Helena. De la misma manera Saurina no será escuchada en su advertencia a José María, pidiéndole que no se enamore de Rosalba ya que es la esposa de Manuel, el narcotraficante más poderoso del pueblo. De nada servirán las advertencias de Saurina, se consumará el rapto.

El rapto

El pintor renacentista Guido Reni nos describe en su versión de El rapto de Helena (1631) una escena que a todo refiere menos a un rapto. Aparece Helena rozagante, quien delicadamente sujeta la mano de Paris; ambos amantes están escoltados por un par de querubines mientras la Corte los acompaña.

En contraparte, en El rapto de Helena (1530-1539), del también renacentista Francesco Primaticcio, se narra lo opuesto: Helena, ya sin fuerza, se resiste a que Paris la lleve con ella, mientras éste aparece desfigurado como un demonio. La mayoría de las personas que aparecen están aterradas, como si predijeran la guerra que se avecina. Al fondo del cuadro un par de guerreros se disponen para el combate. ¿Por qué un mismo hecho puede ser representado de forma tan dispar? ¿Se trata, como lo sugiere Guido Reni, de una huida para concretar el amor entre Helena y Paris, o más bien se trata de un violento rapto? Esta pregunta ha estado presente en la interpretación del mito.

Víctor Hugo Rascón Banda, para la construcción de su personaje de Rosalba –la versión santaroseña de la Helena troyana–, opta por la visión de Guido Reni. En cambio la versión del rapto podría ser la explicación del macho que se ha visto abandonado por su hembra, y ante esto reacciona con el ego resentido y trata de justificar la elección de su mujer como un violento rapto. En la huida prevalece la explicación de la mujer enamorada que para concretar su romance necesita hacerlo lejos de su alcoba matrimonial.

De seguir la explicación de huida, podemos afirmar que cuando Helena conoce a Paris de inmediato queda enamorada de él; recordemos que Afrodita estaba en deuda con Paris por haberla elegido como la diosa más bella, por lo que usaría sus poderes para que Paris conquistara a la mujer más bella en la tierra, que era justamente Helena. Es por ello que desde el primer momento en que se conocieron –ante la presencia de Menelao– quedaron prendados.

A Rosalba le sucederá lo mismo al conocer a José Manuel: “Será que los amantes siempre buscan lo imposible. Será que los dos, el día que por primera vez sintieron y descubrieron sus

cuerpos, vivieron la pasión de a deveras, la que nubla el entendimiento” (2008, p. 181). La referencia al pathos griego y su vinculación con el destino.

En el drama griego Menelao tendrá que asistir a Creta a los funerales de su abuelo materno Catreo, ocasión que servirá para concretar la huida de su esposa en brazos de Paris. En “Triste recuerdo” se repite la misma trama:

Manuel Fonseca, cuenta la Nana, tuvo que salir de viaje a la frontera a poner orden en sus asuntos y apretar tuercas, porque últimamente las cargas de yerba y de polvo blanco no habían llegado a su destino. Si Rosalba lo hubiera acompañado esta vez, como lo hizo antes, otra fuera la historia. (2008, p. 178)

Al descubrir Manuel que su esposa ha tenido amoríos con otro hombre, su reacción es furibunda, lo que trae como consecuencia que envíe a Rosalba fuera del pueblo para que no vuelva a ver al hombre que desea. Justo en el viaje, José María intercepta la comitiva que lleva a Rosalba y logra rescatarla. Ante esto se viene la necesidad de resguardar a Rosalba para defenderse de la segura embestida de Manuel, quien furioso irá con sus sicarios a ‘rescatar’ a su esposa. Como se puede apreciar, sigue en pie la trama de La Ilíada.

Son muchas las similitudes que nos hacen suponer que Rascón Banda tomó como base el mundo griego. Valga sólo como ejemplo esta comparación: Mientras en La Ilíada se relata en la Rapsodia Décima:

Cuando llegaron al escuadrón de los guardias no encontraron a sus jefes dormidos, pues todos estaban alerta y sobre las armas. El anciano violos, alegróse y para animarlos profirió estas palabras: ‘¡Vigilad así, hijos míos! No sea que alguno se deje vencer del sueño y demos ocasión para que el enemigo se regocije’. (Homero, 2007, 92),

en Contrabando se narra esta escena:

Pifanio hace guardia en una ventana de un piso superior. Mira hacia afuera con los ojos casi cerrados por el sueño. Cabecea y trata de mantenerse despierto, aunque el sueño no lo deja mantenerse en vela. De pronto José María escucha varios disparos y ráfagas de metralleta. Dispara y logra abatir a dos de ellos. (Rascón Banda, 2008, p. 180)

De la misma forma en que los soldados más valerosos se apostaron, ya sea en defender o rescatar a Helena, los grupos de rancheros siguen sin vacilaciones a sus patrones. Manuel –el marido abandonado– ordena al modo de Menelao:

Manuel: ¡Son unos pendejos! ¡Hijos de la chingada!

Los otros hombres esperan en el pasillo. Manuel se dirige al mayor de ellos. Manuel: Junta a todos en el patio. Tráete todas las armas.

En cambio José María aguarda –al modo de Paris– el inminente ataque ante la solidaridad de

los suyos que respaldan el rapto de “su rey”.

Desde los últimos escalones, José María mira a un grupo de doce personas con pistolas y rifles en la mano. Al frente de ellos se ven Pascualito y Silvestre.

José María: ¿Y ‘ora?, ¿qué se les perdió en “El Rosedal”?

Silvestre: Aquí estamos. Para lo que se te ofrezca.

José María: No quiero comprometerlos. Ni que arriesguen sus vidas […]

Silvestre: Tú siempre has sabido ser amigo. Y estamos aquí por el gusto de servirte.

Con esto se muestra cómo Víctor Hugo Rascón Banda tomó un conocido mito griego y lo ensambló en forma de guión de cine, llevándolo al contexto de su pueblo para que tuviera de telón de fondo el narcotráfico. Esta metahistoria en realidad es un melodrama, pecando a ratos de

kitsch, con diálogos y escenas forzados y repetitivos. Pero si tenemos en claro que supuestamente era un guión para entregársele a Tony Aguilar, esto se vuelve un rasgo que abona a la verosimilitud y también una manera de curarse en salud de una historia predecible que es la más débil del libro, pero la que mejor ilustra la influencia del teatro griego.

Si toda la lectura es un contrabando entre las ideas propias y el mundo que el autor ha creado, con esta novela estamos ante una peligrosa línea fronteriza, la de una realidad que por dolorosa nos ha quitado la sensación de perspectiva y es justo lo que nos da Rascón Banda: la perspectiva para entender las raíces humanas de la violencia, recordándonos que en Contrabando hay muchas formas de contar una historia.